Гедда и Пустота
Гедда Габлер: псковская версия
Новый театральный сезон в Пскове открыл спектакль «Гедда Габлер» в постановке Виктории Луговой. Должно быть, выбор пьесы доставил толику радости ревнителям классики; впрочем, отправляясь нынче в театр, я изначально решил отвлечься от несколько скандальных дискуссий прошлого сезона, ставших, увы, достоянием публики. Не будучи большим театралом, предыдущий спектакль Виктории Луговой («Четыре картины любви»), пользовавшийся, судя по отзывам, изрядным успехом, я пропустил; к тому же, собираясь на премьеру, совершил порочащий высокое звание отечественного зрителя поступок – перелистал пьесу, а в программку наоборот не заглядывал. Таким образом, хочется думать, что переступая порог зрительного зала, я был в равной мере подготовлен, заинтересован и непредвзят.
Декорации сразу дали возможность понять, что постановка будет необычной – вместо тщательно прописанного у Ибсена интерьера мещанской гостиной со всяческими безделушками и скамеечками для ног сцена явила нам безжизненное пространство с огромными стенами, сходящимися к двери в центре.
Спектакль открывается неким пластическим этюдом, где героиня распадается на два «отражения», которые сопутствуют ей на протяжении всей пьесы, когда действие перемежается интроспекциями Гедды. Надо сказать, что угадать, кто эти две тени героини, невозможно; только постфактум, по именам действующих лиц, я осознал, что это персонажи других пьес Ибсена – Нора из «Кукольного дома» и фру Алвинг из «Привидений». Смелая идея, что тут скажешь; конечно, при желании можно много найти параллелей, но эдак ведь и Катерина на что-нибудь сгодится, а то и Дездемона.
Визуально спектакль выдержан очень хорошо – и пустота сцены, подчёркивающая несоответствие героини окружающему миру, и мрачноватая цветовая гамма, и встающие из разных углов тени; разве что музыка в партере порой казалась громковатой – ну да может тут дело в акустических свойствах зала. Вообще, похоже, что полновесный аудиовизуальный ряд, вызывающий у зрителя чувство полного погружения, становится своего рода визитной карточкой нашей большой сцены, что не может не радовать.
С другой стороны, начинаешь порой задумываться, насколько глубоко проник в нашу жизнь кинематографический способ изложения, и не вредит ли он театру, заставляя последний пренебрегать поиском быть может более подходящих ему выразительных средств. В самом деле, когда действующие в «реальности» лица застывают, сгущается тьма, играет тревожная музыка, из стен вырастают чьи-то мрачные силуэты, а вокруг героини приплясывают и бормочут её альтер-эго – получается, натурально, Стивен Кинг: выглядит местами даже смешно.
Что до самого спектакля, тут есть ряд проблем. Понятно, что пьеса как таковая являет некий исходный текст, который режиссёр трактует по своему усмотрению, выводя на свет те моменты, которые кажутся ему более важными, разъясняя зрителю своё понимание логики действия. Другое дело, что в этой постановке, кажется, многие вещи становятся чересчур ясными, что наносит ей непоправимый ущерб. Там где у Ибсена простоватость - мы видим почти идиотизм, где двусмысленность – почти откровенность, где отчуждённость – почти агрессия. Спектакль преисполнен какого-то, как сказали бы пару столетий назад, наивного символизма – взять хоть сцену с повешением главной героини на воздушном шарике, или вполне эротическое переплетение босых ног в сцене разговора Гедды с Левборгом (вообще, замечу в скобках, дыма и босых ног в этой постановке столько, что начинаешь с некоторой тоской думать о благословенном девятнадцатом веке, когда появление на сцене босиком сочли бы неприличным). Или вот когда появляется демонический Денис Кугай в роли Эйлерта Левборга, Гедда оказывается на столе и в какой-то момент, натурально, раздвигает ноги. Я в данном случае, хочу подчеркнуть, не о «приличиях» говорю, и не об оппозиции «модерн/классика», а о том, что, как кажется, можно было бы что-нибудь оставить додумать и зрителю. Иначе получается некое несоответствие – с одной стороны предполагается, что публика достаточно хорошо знакома с творчеством Ибсена, и уж как минимум три пьесы прочла, с другой стороны, что она неспособна при этом осознать намёк, двусмысленность, или додумать недосказанное.
Такая чересчур открытая модальность высказывания, думается, практически сводит на нет свойственный драмам Ибсена психологизм, и, не давая ничего взамен, оставляет пустоту – пространство становится тягостным, как символически, так и буквально. Порой там, где, кажется, актёры должны бы работать с интонацией, с мельчайшими подробностями диалога, они двигают мебель. Отсюда же и протяжённость во времени, затянутость спектакля – в иных местах такое впечатление, что движущая сила действия пропадает, теряется. Пьеса и сама по себе довольно длинная – достаточно сказать, что после антракта публика изрядно поредела.
Актёрскую игру, по крайней мере, не c профессиональной точки зрения, рационально оценивать довольно трудно; в конечном счете, тут всё сводится к «понравилось / не понравилось». В этом отношении для себя я выработал некий критерий истинности перевоплощения, достаточно смутный, но вполне позволяющий отличить хорошую актёрскую работу от неважной: к примеру, когда смотришь фильм «Остров», забываешь, что перед тобой певец Пётр Мамонов, и видишь отца Анатолия; но, с другой стороны, глядя на отца Иова, постоянно помнишь, что это актёр Дмитрий Дюжев. В этом смысле в «Гедде» мне очень понравились Сергей Попков (асессор Бракк) и Наталья Петрова (Теа Эльвстед), которые, хоть им и приходится в иные моменты сучить ногами, следуя общему гротескному настроению, исполняют отведённые им роли с талантом, достоинством и изяществом.
Что касается главной героини, то, к сожалению, не могу сказать, что работа Марии Петрук пришлась мне по душе – то ли премьерное волнение тому виной, то ли что-нибудь другое, но Гедда, такое впечатление, никак не менялась на протяжении пьесы, примеренная ей маска агрессивного презрения, казалось, прилипла к ней навсегда. Возможно тут дело в самой конструкции спектакля, где переживания героини выражаются с помощью как бы отчуждённых от неё интерлюдий, но в целом проблема в том, что сама Гедда показывает зрителю практически только одну сторону своего характера, и оттого побуждения её поступков становятся трудно понимаемы. Разве что ближе к концу образ раскрывается несколько больше, но, пожалуй, кажется, что для этого уже поздновато.
В целом спектакль получился довольно интересным, в нём немало красивых находок, порядочно пищи для размышления, и уж во всяком случае он задаёт вполне достойную планку для зрительских ожиданий в новом сезоне.
Алексей ЖИХАРЕВИЧ
Гедда и Пустота
«Гедда Габлер» в сценической версии Виктории Луговой — трудный спектакль, что называется, «не для всех». Трудно представить себе зрителя, способного проникнуться вздорными метаниями стервы обыкновенной, пустой и инфантильной, как кукла Барби. Трудности восприятия возникают, как известно, из непонимания, а понять, что происходит с главной героиней, довольно затруднительно для взрослого человека. Это действительно нелёгкий труд, серьёзная душевная работа — понять, зачем в мир являются особы, подобные Гедде Габлер. Оно нам надо?
Взбалмошная, эгоцентричная, жестокая, лишённая обаяния героиня (Мария Петрук) вряд ли вызывает сочувствие, хотя и оказывается в финале жертвой. Ловушка, в которую она в итоге попадает, сооружена исключительно ею самой. Мотивы её преступного поведения мелочны и абсурдны. Это поведение избалованной и угловатой девочки-подростка, помещённой в тело половозрелой самки, не знающей, чего она хочет: трахаться или мстить миру?
Для мщения и эротических фантазий избран ближний круг: нелюбимый муж, незадачливый любовник, пожилой похотливец, глупая товарка. Конфликт (и конфликтность) Гедды Габлер, порождённые эмансипацией, по-видимому, типичны для некоторых женщин, не чуждых духовным запросам, но они либо преодолеваются в процессе взросления, под давлением жизни, либо вырождаются в полную человеческую карикатуру, либо заканчивается так, как в пьесе Ибсена - суицидом, выстрелом в себя. После которого хочется сказать: «И слава Богу».
На Западе «Гедда Габлер» с некоторых пор считается (и вполне справедливо) чем-то вроде иконы феминизма, однако в версии Виктории Луговой это не икона, а приговор. «Идеалы» героини невнятны, зато зло, которое она несёт окружающим, вполне ощутимо. Я сейчас имею в виду спектакль Виктории Луговой, а не пьесу Ибсена. В оригинальной пьесе тотальную деструкцию Гедды можно истолковать, например, как проявления глубокого невроза, социальной нереализованности или личной неудовлетворённости (как верно подмечает асессор Бракк, она чувствует себя несчастливой). Всё это если и не оправдывает её поступки, то, по крайней мере, объясняет, взывает к сочувствию.
Версия Виктории Луговой «очищена» от этих мотиваций. Спектакль - исключительно лабораторный эстетический эксперимент. Псковская «Гедда Габлер» разыгрывается в настолько условной версии бытия, в столь непроницаемой экзистенциальной колбе, что социальные условия или некий исторический контекст (начало 90-х годов XIX века) полностью «выпарены» из её содержательного раствора. Важны контакты и конфигурации отношений, творец которых прежде всего Гедда. Она связывает персонажей почти инфернальной фигурой — пентаграммой, поскольку оказывается частью дьявольского пятиугольника. С каждым из четырёх героев драмы — мужем Йоргеном, Эйлертом Левборгом, Теой Эльвстед, асессором Бракком - она вступает в своего рода виртуальный эротический контакт, представленный где откровенной пластикой, где — недвусмысленным намёком. В этой опасной игре с человеческими несовершенствами Гедда служит как объектом, так и субъектом совращения, потакая тайным желаниям и порокам тех, кто рядом.
Очевидно, что это «бесовство» в духе Достоевского и не может закончиться ничем хорошим, однако мещанской пошлости и обыденному разврату Гедда способна противопоставить только самоубийство, поступок ещё более отвратительный и безнадёжный, чем пошлая бессмысленная жизнь. Потому что выстрел Гедды — это не показатель силы, а проявление слабости. Духовной и витальной. Ведь Гедда убивает не только себя, но и будущего ребёнка. Её поведение можно считать блажью, психическим эксцессом, но — повторюсь — скорее это всё-таки печальный приговор Пустоте, душевной и духовной, в которой по каким-то причинам вынуждена существовать эта потенциально незаурядная молодая женщина.
Мы можем представить иной финал. Гедда преодолевает личностный кризис, кончает с собой прежней, рвёт с порочным кругом и начинает новую жизнь. Понятно, что в координатах Ибсена такой кульбит невозможен. Тогда попросту не было бы ибсеновской трагедии, этого скандинавского нуара с роковой и несчастной женщиной в главной роли. В эстетических координатах Виктории Луговой, по-моему, выход вполне возможен. Однако выхода не случается.
Несколько дней Гедды Габлер — типичная история тысяч амбициозных дурочек, возомнивших себя выше людей и обстоятельств, на поверку оказывающихся пустой и банальной блажью. Эту ницшеанскую блажь необходимо либо пережить, либо умереть, что часто, увы, и случается. И не только в депрессивных произведениях искусства.
Что касается собственно спектакля, то это, вне всяких сомнений, большая удача Псковского театра драмы. «Гедда Габлер» от Виктории Луговой — зрелое и законченное эстетическое послание, провоцирующее тревогу и мучительные вопросы: «Что это было? Кто такая Гедда Габлер? Зачем она здесь и сейчас? Проецируется ли в актуальность?»
Спектакль в известной степени герметичен, и этой герметичностью как раз и ценен. Режиссёр создал на сцене мир зеркал, двойников и отражений, отделённый от зрителя не только традиционной рампой, но и магическим стеклом искусства: актёрской игрой — подчёркнуто условной, гротескно-пародийной, нарочито «театральной», вписанной в великолепную сценографию. Весь спектакль будто ожившая, двигающаяся инсталляция, балансирующая между некрофилией и жаждой жизни, одновременно живая и мёртвая, как раз этим парадоксальным сочетанием царапающая сознание зрителя, тревожащая его и завораживающая.
Александр ДОНЕЦКИЙ
