Не зря меня называют «якутским Тарантино»: режиссер Сергей Потапов о своем новом спектакле в Псковском драмтеатре
27 ноября и 1 декабря в Псковском театре драмы имени Пушкина пройдут премьерные показы спектакля «Зойкина квартира» в постановке Сергея Потапова. Премьере будет сопутствовать «Потапов-фест», шестидневный форум искусств, посвященный творчеству культового якутского режиссера. Актер, сценарист, театральный и кинорежиссер, ученик легендарного худрука «Ленкома» Марка Захарова (выпуск режиссерского факультета РАТИ-ГИТИС 2004 года), постановщик Саха-театра, лауреат и номинант премии «Золотая маска» (за спектакли «Макбет» Ионеско, 2005, и «Мой друг Гамлет» Шекспира, 2019), Сергей Потапов сегодня – один из самых интересных, провокационных и востребованных режиссеров российской и мировой сцены; автор более чем 100 спектаклей в национальных театрах России, Франции, Хорватии, Эстонии, Казахстана и других стран мира. С октября 2021 года Сергей Потапов работает в Псковском театре драмы над «Зойкиной квартирой» по пьесе Михаила Булгакова.
- Сергей, история вашего приезда в Псков – довольно длинная. Насколько я знаю, вы должны были ставить «Зойкину квартиру» в Псковском театре драмы еще три года назад. Кстати, почему именно «Зойкина квартира»?
- Эту пьесу мне предложил Псковский театр, и я согласился. Но тогда по разным обстоятельствам не сложилось. Если бы поставили спектакль три года назад, не попали бы на юбилей Михаила Афанасьевича (в мае 2021 года исполнилось 130 лет со дня рождения писателя – А. Д.). А вот в этом году всё получилось. Тогда не вышло, а сегодня, в юбилейный год, получается. И это как-то правильно и даже где-то символично. Пьесы Булгакова за время своей режиссерской работы я ставил три раза – «Дни Турбиных», «Мертвые души» и «Последние дни». Получается, «Зойкина квартира» – это мой четвертый спектакль по Булгакову. У этой пьесы трудная сценическая судьба. Она была написана по заказу Вахтанговского театра и поставлена в 1926 году. Постановку ждал большой зрительский успех. Но потом спектакль запретили. Пьесу в СССР не печатали.
- Пьеса жестко «привязана» к эпохе нэпа середины двадцатых годов. Собственно, поэтому ее и запретили. Когда в СССР закончился нэп, закрыли и «Зойкину квартиру». А о чем ваш спектакль? Как он проецируется в наши дни? У нас ведь сейчас тоже двадцатые, только столетие спустя.
- Двигатель действия в «Зойкиной квартире» – криминальная история. А криминал, можно сказать, на все века. Он не устаревает. Сам Булгаков определил жанр как трагическая буффонада. (От итальянского слова buffonata — «шутовство, паясничанье» – А. Д.) Это такое окарикатуривание, гротескное изображение реальности. Ее поэтому в свое время и разрешили к постановке, что она выпячивала, сатирически показывала какие-то отвратительные, дурные явления тогдашней жизни. Но в определении Булгакова есть слово «трагическое», и вот оно меня особенно зацепило. У нас получается именно трагическая, мистическая история. Мы отсылаем зрителя к «Фаусту» Гете. В пьесе присутствует некая «мифическая личность», которая проживает в одной из комнат квартиры и якобы находится в командировке. Вот мой спектакль и начинается с этого существа. Кто это? Я думаю, что между ним и Зоей был заключен какой-то контракт. Она делает справку, что в ее квартире будет ателье мод, а я предполагаю, что она заключила договор с Мефистофелем, или с Воландом, который тайно находится в квартире. Всё это линии, которые прямо ведут к роману «Мастер и Маргарита». Мы в спектакле говорим о творчестве Булгакова в целом, о его видимых и невидимых сторонах и связях. В этой подозрительной, «нехорошей» квартире Зоя создает как бы маленькое варьете, «театр в театре». Под прикрытием пошивочной мастерской модных нарядов она организует веселый публичный дом, в котором разбиваются людские сердца. Она хочет заработать денег, получить визу и уехать за границу, в Париж, о котором мечтает со своим несчастным графом Обольяниновым. Это история потерянного Рая, который Зоя желает вновь обрести, вернуть себе. Этого же хотят и другие персонажи – Алла Вадимовна, Александр Аметистов. Они хотят убраться отсюда. Вернуться в мир, где светло, чисто, где нет грязи. Тот мир, в котором они живут, – это мир постапокалипсиса. Случилась революция, Гражданская война, то есть социальный катаклизм, когда всё сломалось: быт, нравы, судьбы. И вот после нескольких лет военного коммунизма неожиданно возникло нэповское потепление, появился некий просвет, окно возможностей. И пока это окно не закрылось, нужно срочно вырваться из страны. Нужно спастись, пока есть такая возможность. Всё это Зоя понимает и предпринимает такую попытку. Окружающие ее герои, тот же ее возлюбленный Обольянинов, та же Алла, мечтают вырваться в Париж, и Зоя ее соблазняет, делает так, чтобы Алла работала у нее манекенщицей, обслуживала клиентов.
- Очевидно, что здесь Булгаков выразил свои собственные настроения и желания.
- Конечно! Это всё автобиографические моменты. Сам Булгаков, как известно, очень хотел уехать из СССР. Он же служил доктором в Белой армии и не ушел с белыми за границу только из-за трагических обстоятельств: заболел тифом, когда белые отступали. А потом пришли красные, и было уже поздно. Потом он писал письмо Сталину, в котором просил вождя отпустить его за границу. Но Сталин не отпустил. Или взять Обольянинова. В пьесе он страдает от наркомании. Это тоже биографический момент. Сам Булгаков был морфийным наркоманом и с трудом справился со своей болезнью.
- Ваш спектакль привязан к нэпу? В каком году происходит действие, в 1925-м или в 26-м?
- Нет. У нас нет жесткой привязки к конкретному времени, нет «музейности». Не будет костюмов условно «двадцатых годов прошлого века». Мы хотим рассказать историю, которая могла случиться когда угодно. Я для себя это так сформулировал: произошла некая катастрофа, и все персонажи находятся в каком-то постапокалиптическом пространстве, в мире постапокалипсиса. И из него надо как-то вырваться, убежать, спастись. Но у них ничего не получается. В этом – трагедия. Зоя заключила контракт с нечистой силой. Но с дьяволом невозможно договориться.
- Почему?
- Потому что так нельзя. На сатане не получится заработать. Через что-то черное, дурное, злое невозможно пробиться к свету. В этом мораль, этическое содержание спектакля. Финал я придумал не такой, как у Булгакова. Но я бы советовал всем, кто придет на спектакль, сначала прочитать пьесу.
- Так вы же говорите, что меняете финал. Что увидит зритель? Отступления от текста Булгакова?
- Он увидит спектакль. Не иллюстрацию пьесы, а новое, другое произведение. Но это не значит, что это будет не-Булгаков. Мой учитель Марк Анатольевич Захаров нас наставлял: можно придумать всё что угодно. Выдумка зависит от уровня твоей фантазии, интеллекта, образования, воспитания и так далее. Но это можно сделать только в том случае, если в тексте есть какие-то намеки, подсказки, символы, знаки, которые можно развивать, додумывать, развертывать. Некоторые режиссеры выдумывают на пустом месте, и у них получается не очень. Но у нас есть эта самая «мифическая личность». Председатель домкома Аллилуя говорит Зое: «Вы с нечистой силой знаетесь. Вы социально опасный элемент». Вот мы и начинаем развивать этот мотив. Проецируем эту реплику на роман «Мастер и Маргарита» со всей его дьяволиадой.
- А кто такая Зоя Пельц? Что это за женщина? Из вашего рассказа я так понимаю, что она как бы предтеча, «старшая сестра» Маргариты?
- Да, Зоя проецируется сразу и на Маргариту, и на Геллу, девушку-вампира из свиты Воланда. Но связь здесь не простая, а сложносочиненная. У Геллы есть шрам на шее. И у Маргариты из «Фауста» Гете тоже есть шрам. У Гете Маргарита убивает своего ребенка. Она – великая грешница. Фауст пытается ее спасти. Но она отказывается от спасения. За это Бог спасает ее душу. У Булгакова Маргарита остается с Мастером, в свите сатаны.
- Как это всё поймет зритель?
- Думаю, поймет. Не нужно считать зрителя глупее себя. Вот у меня Обольянинов – мальчик. Он не ровесник Зои, как в пьесе, а как бы ее маленький сынок, ребенок пяти лет. У нас Камиль Хардин играет эту роль. На сцене должны возникнуть отношения матери и сына.
- Вот это поворот!
- Опять же, когда я читал пьесу, то не увидел у них, Зои и Павла, отношений, как между взрослыми мужчиной и женщиной. В тексте она говорит: «Это мой муж». Но ничего женского по отношению к нему у нее нет. А вот материнское есть: стремление спасти, увести от опасности, помочь. И в финале она уходит туда же, откуда вышла, – в ад. Вместе с ним, со своим ребенком.
- И всё это, само собой, как-то проецируется на наше сегодняшнее время?
- Если постараться, какие-то параллели с современностью, какие-то отражения всегда можно найти, но я ставлю спектакль не про современность, не про наше время.
- А про что тогда?
- Про то, что существует выше. Артисты – это ангелы, которые бьются за души зрителей, умирают за тех, кто сидит в зрительном зале. На сцене происходит битва между добром и злом. Театр – это ритуал. Зрители смотрят, а мы, артисты, как шаманы, устраиваем на сцене камлания. И умираем. За них, зрителей. Вот такая у меня сверхидея.
- И это так всегда? Вы же ведь поставили больше ста спектаклей. Битва между добром и злом происходит в каждом спектакле?
- Да. Без этого нельзя. Я много об этом думал. У каждого художника какой-то свой мир, свой узнаваемый почерк, присущий только ему одному. Да, возможно, где-то я и повторяюсь. Но я ни у кого не краду, не заимствую. В какой-то момент я перестал бояться повторов. Несколько лет назад произошел такой случай. На одном фестивале культуры тюркских народов в Казани показали сразу пять моих спектаклей. Поставленных в разных театрах. Никто этого специально не подгадывал. Так получилось совершенно случайно. Ну, просто я много ставлю в национальных театрах. И вот совпало! На меня страх напал. Жуткий мандраж. «Что теперь будет?» Ведь я и предположить не мог, что вот так совпадет. Показали, и ни один критик не сказал, что спектакли похожи! Никто. А потом я на это уже просто забил! Сказал себе: «Это мой мир, моя философия, мой дух, мои глаза».
- А как вы сочиняете спектакли?
- Какие-то картины, какие-то видения ко мне приходят, спускаются откуда-то, не знаю откуда, из какого-то параллельного пространства, а я медиум, посредник, который улавливает эти картины, видит их и реализует на сцене. Искусство – это такая интуитивная штука. Ну и, конечно, коллективный разум подключен! У меня есть художники сцены, артисты, они что-то предлагают, подсказывают. И постепенно всё это собирается в новый спектакль. Собирается как бы мозаика, которая первоначально возникает в голове. Но не только в голове, но и вокруг. Спектакль это всегда такой процесс в поисках гармонии. Что-то придумывается заранее, что-то по ходу. Что-то выбрасывается вон. И вот когда всё выстраивается более-менее идеально, у меня в мозгу начинает звучать музыка. Я ее слышу. Это означает, что спектакль получается. Это значит, Бог звучит. Такое бывает редко, но случается. Процесс сочинения спектакля должен быть живым. Здесь вообще много тонкостей, нюансов. Многое зависит от автора, от материала, от объема, от артистов, от предоставленного тебе времени. Я занимаюсь этой профессией – профессией режиссера – скоро уже двадцать лет. Я как профессиональный спортсмен. Больше я ничего в этой жизни не умею. В год ставлю обычно 7-8 спектаклей.
- Ничего себе!
- Да, в этом году два спектакля слетели. Было пять. И вот, в Пскове, – шестой, последний в этом году. И поэтому я как-то внутренне возбужден. Пограничный спектакль, после которого – месяц отдыха. Как бы завершение года. Плюс – фестиваль моего имени – здесь, в Пскове. Навалилась какая-то ответственность. Очень я сейчас волнуюсь.
- «Потапов-фест» в Пскове – это своего рода «подведение творческих итогов»?
- Совсем нет. Это – просто этап на моем творческом пути. Подарок Псковской земли мне. Мы когда с Дмитрием Дмитриевичем Месхиевым договаривались о постановке в Псковском театре, то он мне вдруг и говорит: «А давай фестиваль твоего имени в Пскове устроим». Я тогда, конечно, немного посмеялся над этим предложением. Если честно, не принял его всерьез. А потом узнал, что всё получилось, что деньги на фестиваль появились, что в Псковском театре драмы готовится фестиваль, и мне на самом деле это очень приятно.
- Меня, честно говоря, удивляет список ваших работ. Их диапазон – от классики и авангарда до каких-то малоизвестных вещей локальных национальных литератур, которые ничего не говорят русскому уху. Это какая-то удивительная художественная «всеядность»?
- Я так для себя сформулировал. Я – ронин, самурай без хозяина. Меня нанимают, и я работаю. Сейчас я работаю на Псковский театр драмы имени Пушкина. Цель у меня одна – сделать хороший спектакль. Мой хозяин мне говорит: «Сергей, сделай хороший спектакль». И я делаю.
- Возможно. Как тебе работается в Пскове? Как наши псковские артисты?
- Для меня главное, чтобы артисты мне доверяли. И здесь я это нашел. Псковские артисты доверяют мне. Иногда просто, как слепые котята, идут за мной. Для меня, как режиссера, это очень важно. И я им очень за это благодарен. Мы ведь находимся в православном городе, в святом, намоленном месте.
- Это ты вообще к чему сейчас сказал?
- К тому, что мы вот сейчас с тобой сидим в театре, в буфете, разговариваем, а вокруг – одни сплошные православные церкви. Храм на храме. А у нас на сцене будет твориться какая-то Вальпургиева ночь!
- Ну да, не без этого. Нечто адское…
- Но мы через этот ад пройдем и выйдем к чистоте, к катарсису. Меня же не зря назвали «якутским Тарантино». Я ведь почти всех своих героев в спектаклях стараюсь убить. Мы все интуитивно стремимся к смерти.
- А я читал в одном вашем интервью, что всё наоборот. Мол, каждый ваш спектакль – это борьба со смертью, преодоление смерти. Разве не так?
- Здесь нет никакого противоречия. Я поэтому и стараюсь всех убить, что это надо для жизни. Недавно Зилова в «Утиной охоте» убил. Он у меня стреляется по-настоящему. Потому что он у меня кореец. А у нас, в Азии, с этим не шутят. Если стреляешься, то без приколов, по правде. Чичикова у меня убивает его слуга. Хлестакова я в Хорватии убил. Он у меня не молодой глупый мальчик, а пожилой лузер, который хочет застрелиться из пистолета. Сидит в ванне, голодный, никому не нужный, и собирается пулю в лоб послать. И тут приходят эти чиновники. Ну, он и решил покушать напоследок. Заодно повеселиться, всех порадовать. Ведь все в городе радуются тому, что он ревизор. И вот он с ними долго прощается. Он дарит им счастье, а потом, с улыбкой – трах! – из пистолета. И никто не понимает, что произошло. А потом приходит почтмейстер и говорит: «У вас тут труп, и он – не ревизор». Как не ревизор?! Хорватам очень понравилось. Так вот я всех и убиваю. Герои в спектакле погибают, актеры на сцене умирают. А зрители сопереживают и спасаются. Это как у Гете: умирая, рождаешься для новой жизни. Преодолеваешь мрак и смерть. Очищаешься. Персонажи на сцене умирают, а ты, зритель, спасаешься. Продолжаешь жить. Это и называется катарсис.
Беседовал Александр Донецкий. Интервью подготовил Псковский драмтеатр.
