Два гения и одна «Прекрасная Дама»: «Пленные духи» братьев Пресняковых. Опыт комментария

«Когда-то Энди Уорхол «сфотографировал» Мэрилин Монро и «нарисовал» банку с супом. Нам кажется, что в театре мы делаем то же самое, что Уорхол в живописи: мы рисуем Мэрилин Монро на банке с супом». (Братья Пресняковы. Из интервью).

Постановка на сцене такого провокативного текста, как «Пленные духи» Олега и Владимира Пресняковых (1), требует от зрителя понимания некоторых художественных особенностей постмодернистской драмы. Здесь возможны два способа интерпретации. Первый: с ходу принять предложенные «правила игры» и трактовать текст как литературный анекдот в духе Хармса («У Пушкина было четыре сына и все идиоты. Когда Пушкин сломал ноги, то стал передвигаться на колесах. “Стоп, машина”, – сказал Пушкин»), то есть воспринимать текст как легкую, ни к чему не обязывающую шутку, как своего рода отвязный, «безбашенный» водевиль.

Братья Пресняковы. Фото «Афиша-daily». 2015

Однако этот простой, наивный ход вряд ли раскроет прихотливый культурологический контекст, вырастающий из сюжета пьесы, а этот контекст существует и во многом определяет восприятие текста. Есть риск, что, очутившись в непривычной системе нарочито «сдвинутых» смысловых и эстетических координат, читатель, привыкший к однозначным оценкам («правда» – «вымысел», «высокое» – «низкое», «сакральное» – «профанное» и т. д.), придет в замешательство, растеряется и попросту не поймет, почему все эти люди: поэт Александр Блок, его мама Александра Андреевна, приехавший к ним в гости символист Андрей Белый, знаменитый химик Дмитрий Иванович Менделеев и его дочка Люба, – вдруг оказались в одной анекдотической ситуации?

Можно совсем не знать, кто такие Блок и Белый и каким образом с ними связана Люба Менделеева, пребывать в полном неведении о коллизии их сложных личных и творческих отношений, и это будет один «срез» восприятия, а можно все-таки знать, и это совершенно другой уровень понимания. То есть второй способ прочтения пьесы предполагает ответы на вопросы: а что, собственно, происходит на сцене? Какие факты и смыслы скрываются за представленной фабулой? Зачем авторы, шутя и дурачась, «издеваются» над историей, насмехаясь над известными всем персонажами? А заодно, получается, «глумятся» и над нами, читателями пьесы и потенциальными зрителями спектакля. На кой, простите, черт они «оскорбляют» наши «высокие» чувства?

Начнем с названия

Мне позвонил друг и спросил, чем я занимаюсь. Я ответил, что пишу статью про пьесу «Пленные духи». «Это про Афган?» – решил уточнить он. Реакция курьезная, но вполне предсказуемая для людей, выросших в позднем СССР. (Поясню для тех, кто не знает или запамятовал, что во время войны в Афганистане советские солдаты называли «духами» афганских душманов.) Другой мой товарищ, пожилой художник, отреагировал на «пленных духов» еще неожиданнее: «О! Это про индийских йогов?»

Понятно, что никакого отношения ни к моджахедам, ни к йогам название «Пленные духи» не имеет.

Аарон Билис. Портрет Марины Цветаевой. 1931

«Пленный дух» – так озаглавила свое эссе об Андрее Белом поэт Марина Цветаева, там она воспроизвела свои берлинские встречи с писателем. Эссе было опубликовано в 1934 году в журнале «Современные записки», издававшемся в Париже, как отклик на известие о смерти Андрея Белого. Эссе имело успех. Марина Цветаева была довольна получившимся портретом: «Белый – удался… живой он, в движении и в речи. Почти сплошь его монолог. Он – настолько он, что не удивилась бы (и не испугалась бы!), вскинув глаза и увидев его посреди комнаты».

Словосочетание «пленный дух» Цветаева использовала во фрагменте, рассказывающем о совместной поездке с Белым из Берлина в Шарлоттенбург: «…до самого подъезда не отпустила его руки, которую на этот раз – сама взяла. Помню только расступающиеся статуи, рассекаемые перекрестки, круто огибаемые площади – серизну – розовизну – голубизну… <…> Думаю, что в этой поездке я впервые увидела Белого в его основной стихии: полете, в родной и страшной его стихии – пустых пространств, потому и руку взяла, чтобы еще удержать на земле. Рядом со мной сидел пленный дух».

Метафора Цветаевой прозрачна: Белый – «дух» (по латыни: spiritus), закованный в темницу тела; genius, запертый в тюрьме косных каузальных обстоятельств. Мой учитель В. А. Сапогов (2) называл Белого «функциональным гением», имея в виду феномен человека, функция которого «гениальность», безотносительно к тому, чем именно он занимается – музыкой, поэзией, философией, мифотворчеством или просто живет; эта «функциональная гениальность» имела внешнее выражение, неизбежно прорывалась наружу. Об этих качествах Белого так или иначе упоминают почти все мемуаристы.

Например, его ученица Нина Гаген-Торн (3) оставила такое описание: «Как передать наружность Андрея Белого? Впечатление движения очень стройного тела в темной одежде. Движения говорят так же выразительно, как слова. Они полны ритма. Аудитория, позабыв себя, слушает ворожбу. <…> Постарайтесь увидеть, как видели мы. Из земли перед нами вдруг вырывался гейзер. Нельзя оторваться от гейзера. <…> Вскочив с кресел, Борис Николаевич расхаживал, почти бегал по комнате, излагая точные формулы мифов. Он простирал руки. Не показалось бы чудом, если б взлетел, по солнечному лучу выбрался из комнаты, поплыл над Исаакиевской площадью, иллюстрируя мировое движение. Девицы сидели завороженные».

Братья Пресняковы перевели сочетание «пленный дух» во множественное число, чем сразу придали названию слегка иронический, даже комический смысловой оттенок. Но ирония не отменяет замысла. Как выясняется ближе к финалу, «пленные духи» – это не только молодые поэты Белый и Блок, но и остальные персонажи, вынужденные участвовать в странном мистериальном фарсе.

Анекдот о «первом знакомстве»

Сюжет, который выдумали братья Пресняковы, действительно напоминает литературный анекдот. Летним утром «19-го числа» (месяц и год не указываются, о чем чуть ниже) в подмосковное поместье Шахматово, где отдыхают юноша Саша Блок и его мама, приезжает Андрей Белый. Вождь символизма Валерий Брюсов дал Белому важное задание: выяснить, существует ли на самом деле «прототип» «Прекрасной дамы», которую воспевает в своих стихах Блок? Гость изображает из себя кентавра и требует предъявить ему «прототип». Но никакого «прототипа» у Саши нет. Для вдохновения ему приходится использовать наряженного в женское платье слугу Сеню, которого он ночами заставляет бродить по аллеям, «вихляя» бедрами.

Тринадцатилетний Саша Блок в окне мезонина дома в Шахматово. 1894

Дабы спасти поэтическую репутацию сына, мама Саши отправляется в соседнее имение Боблово, где со своей дочкой Любой занимается изготовлением очередного чемодана знаменитый ученый-химик, открыватель периодической таблицы элементов Дмитрий Иванович Менделеев. Женщина уговаривает отца и дочь Менделеевых изобразить, будто бы Люба давно знакома с Сашей, то есть является тем самым искомым «прототипом» «Прекрасной дамы», доказательств существования которой якобы требует мэтр символизма Брюсов взамен за успешную литературную карьеру.

Академик Дмитрий Иванович Менделеев, фото начала 1890-х годов

Вечером Блок, мама и Белый приходят в гости к Менделеевым. Неожиданно Саша узнает в Любе ту самую девушку, которую встретил полгода назад («18 октября прошлого года») в Петербурге и которая своей дразнящей «виляющей» походкой вдохновила его на стихи. Однако Белый не верит в то, что Люба «прототип», и спор о том, «та» она или «не та», за кого себя выдает, быстро перерастает в дуэль двух поэтов. Стреляться из-за «Прекрасной дамы» они собираются по-настоящему. Дмитрий Иванович приносит новенькие дуэльные пистолеты. Чем закончится этот анекдот, внезапно превратившийся в триллер, и предстоит узнать зрителю.

Дом семьи Менделеевых в усадьбе Боблово. Современная фотография

На всякий случай повторю еще раз для наивных читателей. Весь сюжет – чистый вымысел. В истории реальных Блока и Белого, разумеется, ничего подобного никогда не происходило, достаточно взглянуть на хронологию их встреч и отношений. Александр Блок знал Любу Менделееву чуть ли не с детства, во всяком случае, видел ее ребенком, а близко сошелся летом 1898 года, когда они вместе участвовали в любительских спектаклях в Шахматове и в Боблове: в сценах из «Гамлета» Блок играл принца Гамлета, а Люба – Офелию.

Любовь Менделеева – Офелия, Александр Блок – Гамлет в домашнем спектакле. Боблово. 1898

Их любовные отношения всерьез начались в ноябре 1901 года и, с размолвками и перерывами, продолжались полтора года, вплоть до свадьбы 17 августа 1903 года; в переписку с Белым Блок вступил в январе 1903 года, а первое очное знакомство двух поэтов случилось только в январе 1904 года, когда семья Блоков с двухнедельным визитом посетила Москву. Роман Любы Блок с Белым начался в июне 1905 года. В феврале 1906 года Белый приехал в Петербург и снял квартиру на улице Шпалерной для встреч с Любой. В апреле молодая женщина решила окончательно порвать с мужем и уехать с Белым в Италию. Свекровь Александра Андреевна была полностью в курсе всей любовно-семейной драмы. После бурных объяснений Александр предоставил жене полную свободу, но в июне она внезапно передумала и бросила… не Блока, а Белого.

Любовь Блок, фото 1904 г.

На первую дуэль Белый вызвал Блока 10 августа 1906 года, отправив в Шахматово с письмом своего друга Эллиса (Льва Кобылинского), но конфликт был улажен благодаря усилиям и женской хитрости Любы: «…Когда явился секундант Кобылинский, – рассказала Любовь Дмитриевна много позже, несколько десятилетий спустя, в своих мемуарных записках 1939 года, – я моментально и энергично, как умею в критические минуты, решила, что я сама должна расхлебывать заваренную мною кашу. <…> К концу обеда мой Лев Львович сидел уже совсем прирученный, и весь вопрос о дуэли был решен… за чаем. Расстались мы все большими друзьями». Спустя год, 8 августа 1907 года, уже Блок сделал Белому вызов, но 24 августа при личной встрече в Москве и эту вторую дуэль, опять же, отменили.

Драматурги Пресняковы представили мнимую, как бы «альтернативную» («Однажды… в Серебряном веке») историю якобы «первого знакомства» двух символистов с Любой Менделеевой, позже составивших, пожалуй, самый знаменитый любовный треугольник отечественной литературы (об этом можно прочитать), однако на самом деле в диалогах пьесы растворен вовсе не «байопик», пусть и вчистую выдуманный, а как бы некий «микс» из идей и образов русского символизма. Авторы упаковали в один условный день «19-го числа» несколько лет из жизни героев и их духовных исканий. «Пленные духи» – это такая дивная и раскованная, почти на грани фола, игра в «Осторожно, модерн».

Укажем на некоторые важные концепты этого вымысла, без понимания которых пьянящий, играющий пузырьками смыслов текст Пресняковых теряет соль и делается немного пресным.

«Здесь» и «Там»

Первая сцена «Пленных духов» открывается живописной идиллической зарисовкой: «Шахматово. Главное усадебное строение. Веранда. Стол накрыт белоснежной скатертью. Самовар, чашки, кувшинчик с молоком. Блины, булочки, масло. Варенье, мед... Голоса птиц, звучащие издалека, свиваются с терпким гудением утреннего воздуха и наполняют всё окружающее чувством покоя и светлого безвременья... Дворовый парень, чисто одетый, отгоняет от блюдец с медом и вареньем вредных ос. У него длинные тонкие руки и длинные волосы – на солнце они переливаются, как мандариновая кожура. За столом сидит пожилая женщина – в черном…»

Александра Андреевна Кублицкая-Пиоттух (в девичестве – Бекетова), мать Александра Блока, фото 1909 г.

Кто она? И кто этот юноша, с которым она вступает в диалог? Авторы не указывают прямо: «Александр Блок», «Александра Андреевна», «Андрей Белый», а обозначают их предельно обобщенно: «юноша», «женщина», «мужчина». Другие персонажи названы: «Сеня», «Дмитрий Иванович», «Любонька», «Федор». В третьей сцене «мужчина» неожиданно переименовывается в «Андрея», а юноша – в «Сашу». Этот скачок от анонимов к именам как бы «размывает» границы между героями пьесы и реальными людьми. Персонажи одновременно и «как бы Блок», и «как бы Белый», и «как бы профессор Менделеев», и в то же самое время – «не они». Тогда – кто?

Персонажи пьесы – это не Блок, не его мама, не Андрей Белый, не профессор Менделеев, а их художественные проекции, или, точнее сказать, как бы «аватары», мистические двойники, существующие в некой параллельной реальности. Эти «аватары» изображают Блока, Белого, Любу Менделееву, вернее, «играют» в них, и делают это вполне автономно и самостийно, ничего не зная о своих «прототипах». Но один персонаж – «мужчина» под маской Белого – догадывается, как всё устроено, не случайно ведь он мистик, способный видеть и расшифровывать символы и знаки!

О диалектике бытия литературных героев, таких как кентавры, Тарас Бульба, студент Раскольников или Анна Каренина, об онтологии искусства вообще, собственно, и рассуждает фантом Белого в начале пьесы: «Да поймите же, что Анна Каренина... никогда не появлялась в мире людей и никакой человеческой жизни она не вела – как и кентавры... не появлялись... и траву не щипали... – они все из головы взялись – да!.. из воображения – вот, понимаете,.. – и что кентавр, что Анна – один хр... ну, то есть, суть одна...». И далее: «Книги – это топливо для сердца, для души, – и причем в прямом смысле, слышите, в прямом! Хорошей книгой, как, впрочем, и картиной какого-нибудь Пикассо, или, там, постановкой... Станиславского надо только правильно воспользоваться, понимаете, и тогда в душе можно такую химическую реакцию запустить, что ее энергии хватит на то, чтобы исчезнуть здесь, и появиться там... Женщина: Где это там? Мужчина: Ну я не знаю... Каждый, по всей видимости, окажется в своем месте... Я вот очутился там – где Гомер кентавров гонял! (Хохочет)».

Пресняковы пародируют философские и религиозные воззрения Андрея Белого, основанные на вере в существование неопределенного множества параллельных миров, соприкасающихся и пронизывающих друг друга. Это мистическое миропонимание получило выражение в теоретических статьях и художественных произведениях Белого, прежде всего – в гениальном и ошеломительном по форме романе «Петербург» с его аномальным «вторым пространством», включающим в себя историософский, астральный, инфернальный и другие миры. Один из авторов пьесы Олег Пресняков написал и защитил о «Петербурге» кандидатскую диссертацию. Ему ли не знать, как функционирует «мозговая игра»?

«Мозговая игра» (или по-другому: символизация) есть творческий процесс познания параллельных и создания новых миров, а также система художественных приемов, позволяющих фиксировать этот процесс в «формах искусства», например, на письме, в литературных текстах. Именно поэтому Андрей Белый и стал символистом, как признался он в своей исповеди, написанной незадолго до смерти, «и не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития». Белый до конца остался символистом, хотя прошел долгий и запутанный путь к «синтезу методологии» через увлечение Ницше, учение Владимира Соловьева, изучение неокантианства, постижение антропософии Рудольфа Штейнера, etc.

«Симфония (2-я драматическая)» Андрея Белого. Издательство «Скорпион», апрель, 1902

«Пленные духи», как своего рода «гипертекст» символизма, отсылают читателя к творчеству Белого в целом, но наглядней всего – к его «симфониям», особенно – ко «2-й Драматической», изданной в 1902 году. Именно в литературном дебюте родился ныне известный всем псевдоним: Борис Бугаев сделался «Андреем Белым». Братья Пресняковы обыгрывают этот факт в диалоге пьесы:

«Юноша (успокаиваясь): А что, Борис разве сегодня приедет? Женщина: Какой Борис? Юноша: Николаевич! Женщина: Николаевич? Юноша: Ну вы же сами только что сказали – друг по переписке приедет, сказали ведь! Женщина: Ну сказала, сказала... Но он, Сашенька, не Борис, он – Андрей. Ты разве забыл, мы в книжке его видели, а потом, когда он написал тебе, мы и в письме прочитали – «твой Андрей». Андрей он, а не Борис, Андрей... И приезжает он сегодня, в письме его месяц назад писано: «приезжаю 19-го». А сегодня как раз 19-е. Юноша: Да, вроде 19-е... Только Андрей, мама, это его псевдоним, а зовут его Борис, понимаешь, Боря... Сегодня приезжает? Женщина: Сегодня... Юноша: Интересно... посмотрим, что из себя представляет человек с таким нелепым именем...»

Под знаком «Вечного возвращения»

«Симфонии» Белого – это не музыкальные произведения, как наверняка могли подумать многие, а такие особые метризованные прозаические тексты, по жанру больше всего напоминающие киносценарии, с детальной режиссерской раскадровкой – бери и снимай фильм. В предисловии к публикуемому тексту Белый так определил «исключительность формы» своего сочинения: «Произведение это имеет три смысла: музыкальный, сатирический и, кроме того, идейно-символический. <…> Второй смысл сатирический: здесь осмеиваются некоторые крайности мистицизма. Является вопрос, мотивировано ли сатирическое отношение к людям и событиям, существование которых для весьма многих сомнительно. Вместо ответа я могу посоветовать внимательнее приглядеться к окружающей действительности. Наконец, за музыкальным и сатирическим смыслом для внимательного читателя, может быть, станет ясен и идейный смысл, который, являясь преобладающим, не уничтожает ни музыкального, ни сатирического смысла. Совмещение в одном отрывке или стихе всех трех сторон ведет к символизму… Москва, 26 сентября 1901 г.».

Всё верно, но неслучайно после слова «символизм» Белый оставил многоточие. Для адекватности понимания «сатирический смысл» я бы дополнил определениями: «комический», «гротескный», «мифический», «фантастический», «абсурдистский». Все персонажи симфонии, от главных до эпизодических, существуют одновременно в двух мирах: «здесь», и «там», – и в мире видимом, и в мире трансцендентном, и в отрезках времени, и в континууме Вечности: «…унылые и суровые песни Вечности великой, Вечности царящей. И эти песни были как гаммы. Гаммы из невидимого мира. Вечно те же и те же. Едва оканчивались, как уже начинались. <…> А минуты текли. Пешеходы сменялись, как минуты... И каждый прохожий имел свою минуту прохождения по каждому месту. Каждый всё делал в известное время: не находилось ни одного, кто бы сумел обойтись без времени. А время текло без остановки, и в течении времени отражалась туманная Вечность». <…> «Вечность шептала своему баловнику: “Всё возвращается… Всё возвращается… Всё одно… одно… Во всех измерениях. Пойдешь на запад, а придешь на восток… Вся сущность в видимости. Действительность в снах”. Так шутила Вечность с баловником своим». И так далее.

Воплощенным знаком наличия Вечности «здесь и сейчас» является во «2-й симфонии» некая «женщина в черном», которая «равнодушно глядела на Критику чистого разума, подперев рукой в перчатке свое худое, морщинистое лицо». «Скоро всё смешалось: были слышны лишь отрывочные восклицания: “Постулат... Категорический императив... Синтез...”. А... в соседней комнате сидела черная гостья, подставив свой профиль огромному зеркалу». «Сама Вечность в образе черной гостьи разгуливала вдоль одиноких комнат, садилась на пустые кресла, поправляла портреты в чехлах, по-вечному, по-родственному».

Для того чтобы обозначить «второй план» изображения, мало упомянуть о нем, необходимо нарисовать его зримый, работающий на восприятие знак (сигнал), в диапазоне – от намека, аллюзии, до объемного, развернутого образа или персонажа. «Мама Саши» и есть она: реминисценция и одновременно реинкарнация «пожилой женщины в черном», перенесенная, как бы «телепортированная» сквозь столетие из «симфонии» Белого прямо в пьесу братьев Пресняковых. Весь анекдот с дуэлью и разыгрывается в присутствии этой «мамы-Вечности», подпирающей декорации, как бы светящейся, проникающей, изливающейся сквозь материю, сквозь ощутимую ткань. На первый взгляд вроде бы смешной анекдот устремляется в метафизическую бесконечность, финал пьесы пронизан мотивом «вечного возвращения», повторения себя бессчетное число раз (лейтмотив третьей симфонии Андрея Белого «Возврат»).

В этом и заключена телеология театра, его живая магия: когда актеры выходят на сцену, они возвращают Сашу, Борю и Любу из их небытия в жизнь, актуализируют их «призрачное» существование, проживая еще один нескончаемый день «19-го числа» в начале века, уже не важно – века прошлого или нынешнего. Они оживают и с энтузиазмом играют в «русскую рулетку», умирают и воскресают, – умирают и воскресают бесконечное число раз, уходят и возвращаются, вновь и вновь…

Почему Белый изображает из себя кентавра?

Один из самых забавных эпизодов пьесы – явление Белого, изображающего из себя кентавра. Этот «гэг» взят из реальной биографии Белого. Начинающий символист относился к своим фантастическим персонажам всерьез и постоянно обыгрывал их в быту, со своими друзьями, вовлеченными в это веселое мифотворчество, устраивал в полях «галоп кентавров», в «Северной симфонии» выдумал для своих «фантастических тварей» даже особенный танец, который назвал «козловаком»: «Сам обладал козлиными свойствами: водил проклятый хоровод и плясал с козлом в ночных чащах. И этот танец был козловак, и колдовство это козлование».

В мемуарах «Начало века» Белый писал: «Ну кто станет затевать в полях “галоп кентавров”, как мы, два химика и этнограф (я, С. Л. Иванов, В. В. Владимиров)? Но “кентавр”, “фавн” для нас были в те годы не какими-нибудь “стихийными духами”, а способами восприятия… <…> стихи Брюсова, мои, полны персонажей этого рода; поэтому мы, посетители выставок и концертов, в наших шутках эксплуатировали и Бёклина, и Штука, и Грига (то есть сказочные образы этих двух художников и композитора – А. Д.), и говорили: “Этот приват-доцент – фавн”».

Андрей Белый. Северная симфония. Издательство «Скорпион», 1903. Обложка

В 1903 году Валерий Брюсов оставил в своем «Дневнике» симптоматичную запись: «Бугаев заходил ко мне несколько раз. Мы много говорили – конечно, о Христе, Христовом чувстве. Потом о кентаврах, силенах, об их бытии. Рассказывал, как ходил искать кентавров за Девичий монастырь, по ту сторону Москва-реки. Как единорог ходил по его комнате… Потом Белый разослал своим знакомым карточки (визитные) будто бы от единорогов, силенов, etc. Сам Белый смутился и стал уверять, что это для него «шутка». Но прежде для него это не было шуткой, а желанием создать «атмосферу» – делать всё так, как будто бы эти единороги существовали» (курсив мой. – А.Д.).

Среди писем Белого к Блоку несколько визитных карточек сохранилось, например, такая: «Виндалий Левулович. Белорог. Единорог. Беллиндриковы поля. 24-й излом, № 31».

В общем, в какой-то момент Белый явно «заигрался» в своих кентавров, сегодня такое пристрастие к фантазийным существам назвали бы «ролевыми играми» или «реконструкцией», но важно, что это мифотворчество запечатлелось в его текстах, определило способы литературной «символизации». Во 2-й «симфонии» читаем: «Она была жена доброго морского кентавра, получившего права гражданства со времен Бёклина. Прежде он фыркал и нырял среди волн, но затем вознамерился обменить морской образ жизни на сухопутный. Четыре копыта на две ноги; потом он облекся во фрак и стал человеком». Или: «Ее муж был кентавр, а сама она была сказка и морская нимфа. Синеглазая нимфа получила письмо от мечтателя. Она была в смутном волнении. Весь день глядела презрительно на доброго кентавра, доставляя ему неприятности. Оправлял кентавр свои воротнички и покрикивал на лакеев. Это был добрый кентавр. Его угнетали неприятности. Прежде он фыркал и нырял среди волн, а теперь было совсем, совсем не то».

В романе «Петербург» этот прием совмещения двух (точнее – множества) планов: бытового и мифического, реалистичного и фантастического, посюстороннего и потустороннего, трансцендентного, астрального, инфернального и так далее, – доведен до предела: практически все персонажи носят внутри себя символических «двойников» или «прототипов». Аполлон Аблеухов – отец Белого Николай Васильевич Бугаев – бог Сатурн – «мозг», внутри которого разворачивается «мозговая игра»; Николай Аблеухов – Блок и сам Белый одновременно, плюс «Красное домино» из рассказа Эдгара По «Маска красной смерти» – бог Дионис; Соня Лихутина – Люба Менделеева; провокатор Липпанченко – агент охранки Азеф и монголоид, являющийся на стене другому персонажу романа – террористу Дудкину, и он же, Липпанченко, – жуткое насекомое, которое живет внутри его тела. В какие-то важные или кульминационные по смыслу моменты действия романа эти «двойники» вдруг вырываются из оболочки персонажей, указывая на другие пространства текста и безмерно расширяя его космогонию, по формуле «Петербурга», – в «энную степень».

Как известно, этот художественный прием в литературе ХХ века эксплуатировали и развивали многие писатели; достаточно вспомнить «опус магнум» европейского модернизма – роман «Улисс» Джеймса Джойса (1922) или роман американского прозаика Джона Апдайка «Кентавр» (1963), идея которого будто украдена у Белого: папа главного персонажа – школьный учитель, параллельно существует в облике всамделишного Кентавра.

Отголосок, точнее, след этой игры в символизацию мы обнаруживаем и в пьесе братьев Пресняковых: их Белый, отправляясь в Боблово, наряжается в костюм, отсылающий к «Красному домино», в которое наряжался герой романа «Петербург» Николай Аблеухов, в свою очередь отсылающее к готическому рассказу Эдгара По «Маска красной смерти»: «Дмитрий Иванович: А позвольте полюбопытствовать, из чего сделан ваш костюм? Андрей (вытягивает вперед ногу): А, пожалуйста, – любопытствуйте! Дмитрий Иванович (трогает гетры, в которые одет Андрей; кстати, весь его костюм, в том числе и гетры, сделан из облегающей эластичной ткани в черно-красный ромбик): Это что ж за волокно? Андрей: Синтетическое! Это я из Германии привез! Дмитрий Иванович: А что ваш костюм, в принципе, означает, – Арлекина? Андрей: Ну, какая же я вам Арлекина?! Я – Красное Домино!».

Облачившись в костюм «Красного Домино» Николай Аблеухов в «Петербурге» пытался напугать в темном подъезде Соню Лихутину, которая его бросила. Так творческой волей братьев Пресняковых образ из романа, написанного Белым в десятые годы, переместился в самое начало века. Явный анахронизм! Но мы ведь уже убедились, что обычного, обыденного времени в «Пленных духах» нет, всё действие происходит в кругу бесконечного возвращения, в данном случае – литературного.

Константин Сомов. Арлекин и Смерть. 1907. (Фрагмент).

Дмитрий Иванович упоминает Арлекина, то есть отсылает «проницательного читателя» к еще одному важному тексту русского символизма – драме Александра Блока «Балаганчик» (1906), в которой, согласно одной из интерпретаций, автор в аллегорической форме (Арлекин – Пьеро – Коломбина) как раз и изобразил «любовный треугольник Блок – его жена – Белый». Иначе говоря, в «Пленных духах» на мгновение появляется и тут же исчезает так называемая «пасхалка» – ссылка, которую успевает заметить и зафиксировать в сознании только тот зритель, который хорошо знаком и с пьесой «Балаганчик», и с историей ее создания. Обмен персонажей на первый взгляд «проходными» репликами цепляет целую отдельную главу в творческой биографии Блока; короткий, как вспышка, диалог рождает литературоведческий комментарий.

Константин Сомов. Обложка книги «Лирические драмы» Александра Блока. 1908

Проблема «Прекрасной Дамы»

Это именно проблема – совсем немногие понимают, кто это такая: многие читатели думают, что это просто романтический образ женщины, которому поклоняется поэт-рыцарь; другие выдают за «Прекрасную Даму» жену Блока – Любу, совсем как в пьесе братьев Пресняковых Саша Блок и его мама, пытающиеся обмануть Андрея Белого (однако из этой затеи ничего не выходит, поскольку как раз Белый в «Пленных духах» всё про «Прекрасную Даму» понимает лучше других).

Так кто же она? Или, вернее, что?

Само название «Стихи о Прекрасной Даме» придумал вовсе не Блок, а Валерий Брюсов, когда весной 1903 года готовил подборку стихотворений Блока к публикации в альманахе «Северные цветы» издательства «Скорпион». Брюсов извлек «Прекрасную Даму» из четверостишия: «Вхожу я в темные храмы, / Совершаю бедный обряд. / Там жду я Прекрасной Дамы / В мерцаньи красных лампад». Блок считал название цикла неудачным, поскольку он грезил вовсе не «Дамой», а «Прекрасной Девой», что гораздо ближе к понятию «Вечной женственности» философа Владимира Соловьева; само словосочетание «Ewig-Weibliche» («Вечная женственность») заимствовано у Гете; в финале трагедии «Фауст» говорится: «Вечная женственность влечет нас вверх». «Ewig-Weibliche» Гете – некая трансцендентная потенция, силой любви поднимающая мужчину в сферу вечной творческой жизни.

В философской энциклопедии «Вечной женственности» посвящена довольно пространная статья и дано два десятка дефиниций; нет смысла их здесь пересказывать, – упомяну только, что это не столько литературоведческая, сколько теософская проблема, имеющая самое прямое отношение к так называемой софиологии, осмысляющей представление об особом личном посреднике между Богом и миром. Большой вклад в изучение «образа Софии» внесли русские религиозные философы, имевший церковный статус, – Павел Флоренский и Сергий Булгаков, видевшие в «Вечной женственности» «идеальную личность мира», «психическое содержание» разума Божества, «актуальную бесконечность», к которой неприменимы антитезы «абсолютного и относительного, вечного и временного, Божественного и тварного» (4).

Михаил Нестеров. Философы (Флоренский и Булгаков). 1917

Если сформулировать предельно кратко, то «Вечная женственность» – это четвертая ипостась Бога, выраженная в Логосе Христа. Иначе говоря, наряду с Троицей: Богом-отцом (Абсолютом), Богом-сыном (то есть способностью к воплощению Бога в материи, в том числе в человеке, в частности, в Иисусе Христе), и Святым духом (божественной энергией, благодатью), существует еще одна ипостась, так сказать, дополнительная «опция Бога» – его премудрость, способная проявляться в ликах повседневности. Например, в теле земной женщины, такой, как Любовь Менделеева.

На слух атеиста звучит как чистое безумие или бред, но в том то и дело, что ни Блок, ни Белый атеистами не были, а были мистиками и символистами, последователями учения Владимира Соловьева; они творили свой «тайный обряд», и для свершения этого «обряда» им не хватало только «девы», и они ее нашли – «во плоти» Любови Дмитриевны. Штука в том, что в какой-то момент Блок стал отступником, а вся мистика отягощалась еще и физическим влечением, тем, что мы называем банальными словами «влюбленность», «ревность» и «страсть». Но чтобы понять, насколько напряженный духовный «субстрат» в этих отношениях был для них важен и значим, достаточно прочесть их письма друг к другу той поры.

Вот как это почти экстатическое состояние описывал Белый в письме к Блоку в октябре 1905 года, предрекая скорый разрыв: «Я ведь всегда, с прочтения первого твоего стихотворения, полагал, что ты работаешь во имя долга перед Прекрасной Дамой. <…> Знай: я не мальчик, и мистические мои “выходки” – не выходки экстатического гимназиста. Меня не соблазнишь мистическими скобками, ибо я – искушенный теорией познания. И то, что для меня мистика и путь, оно вполне ясно, просто и неопровержимо». Для Белого служение «Прекрасной Даме» – «долг перед будущим», отступление от которого «инстинкт прошлого, т. е. зверство», «растительная жизнь», где «зверь», то есть Дьявол, Белый буквально заклинает Блока: «Дорогой Саша, прости мне мои слова, обращенные к тебе от любви моей, но я говорю тебе как облеченный ответственностью за чистоту одной тайны, которую ты предашь или собираешься предать. Я тебя предостерегаю – куда ты идешь? Опомнись! Или брось, забудь – Тайну. Нельзя быть одновременно и с Богом, и с Чертом».

В апреле 1906 года, объясняя Блоку свою любовь к его жене Любе, Белый прямо отождествляет женщину, в которую влюблен, с «Женой, облеченной в солнце»: «Саша, милый, милый, мой неизреченно любимый брат <…>. Ты знаешь мое отношение к Любе; что оно всё пронизано несказанным. Что Люба для меня самая близкая из всех людей: сестра и друг. Что она понимает меня, что в ней я узнаю самого себя, преображенный и цельный. Я сам себя узнаю в Любе. Она мне нужна духом для того, чтобы я мог выбраться из тех пропастей, в которых – гибель. Я всегда борюсь с химерами, но химеры обступили меня. И спасение мое воплотилось в Любу. Она держит в своей воле мою душу. <…> Люба нужна мне для путей несказанных, для полетов там, где “всё новое”. В «новом» и в «Тайне» я ее полюбил. И я всегда верю в возможность несказанных отношений к Любе. Я всегда готов быть ей только братом в пути по небу. Но я еще и влюблен в Любу. Безумно и совершенно». И далее: «И вот теперь, когда <…> быть или не быть, – соединено с отношением моим к Любе, я не могу не вносить в эти отношения серьезности необычайной. Ведь решается для меня вопрос, стОит или не стОит жить».

Своими новыми стихами и пьесами, «Незнакомкой» и «Балаганчиком», Блок как бы совершил акт богохульства, растоптал «идеал», отрекся от образа, которому продолжал поклоняться Белый, в этом и состоял «идейный» конфликт двух поэтов, чуть не доведший их до дуэли. Трансформация «Прекрасной Дамы» в жрицу продажной любви фиксируется Блоком в загадочной «Незнакомке», образ которой амбивалентен: она и «Дама», и одновременно уже «не-Дама», а та, что изменила свой первоначальный «облик», сбылось тревожное пророчество первых стихов: «Весь горизонт в огне, и близко появленье, / Но страшно мне: изменишь облик Ты».

В мемуарах «Начало века» (1933) Белый упоминает о диалектике перерождения «храма Прекрасной Дамы» в «публичный дом». В изъятом советской цензурой фрагменте текста говорится: «…Нас ожидало новое подтверждение мыслей Гете о романтизме в виде трансформы “Прекрасной Дамы”, слишком воздушной для того, чтобы ее здорово любить, в садически настроенную проститутку, дарящую любовь декадентскому неврастенику ударами французского каблука: в сердце». Очевидно, что Белый здесь проговаривает прозой последнюю строфу из стихотворения Блока «Унижение»: «Ты смела! Так еще будь бесстрашней! / Я — не муж, не жених твой, не друг! / Так вонзай же, мой ангел вчерашний, / В сердце — острый французский каблук!». «Прекрасную Даму» Блок променял на «балаган» и «бордель».

Братья Пресняковы переводят сложный и объемный мистический сюжет взаимоотношений Блока, Белого и их «Прекрасной Дамы» в профанную, почти бытовую плоскость. Саша Блок, дабы не разрушить созданный в его воображении светлый образ, боится касаться Любы физически, тогда как сама она до него фактически домогается: «Любовь Дмитриевна: Ведь даже свечу можно потрогать, – на пальцы поплевать и потрогать... пламя! И лампочку... и ко мне... можно... прикоснитесь, – попробуйте... (Надвигается на Сашу). Ну же! (Протягивает к нему руки). Саша (отстраняясь): Нет, – нельзя, к вам нельзя, – я тогда... у меня тогда не получится писать, я же пишу, у меня стихи в альманахе, у меня сложился свой образ, он другой, он ... его нельзя нарушать, он уже готов, а вдруг я прикоснусь, и всё будет по-другому? Вы окажетесь другой...»

Однако, лишив историю ее мистического субстрата, братья Пресняковы не снижают ее творческого пафоса, заставляя героев на дуэли выяснять, «та» Любовь Дмитриевна «Прекрасная Дама» или «не та», за которую себя выдает? «Арлекин» Белый точно знает, что «не та», что она деревенская дуреха, простушка, «Коломбина», но никакой «прототип» на самом деле ему не нужен – ему важно выяснить, как далеко «Пьеро» Блок готов зайти в отстаивании своей мифопоэтической истины: «Андрей: А что дуэль, – забудь про дуэль, Саша, – вот ерунда-то! Самое главное уже состоялось! Ведь для того, чтобы что-то выстрелило, совсем не обязательно стрелять! Мне всё, что нужно было, я узнал!.. <…> Ведь вот мы как прочитали с Валерием Яковлевичем ваши стихи, – так он у меня сразу и спросил, – наш он или не наш? Ведь ты нам, Саша, представлялся таким барчуком, у которого всё в порядке, и вдруг что-то осенило, а в нашем деле ведь как, – важен поток, – чтобы не единожды, а постоянно вас осеняло, а такое не с каждым случается... Ведь некоторые начинают понимать, – куда всё это может привести, и бросают, бросают писать... Потому что страшно, очень страшно...»

«Мир – лес, полный символов»

Повторю исходный тезис: совсем не обязательно быть специалистом по Серебряному веку, чтобы получить удовольствие от «почти анекдота» братьев Пресняковых. И все-таки, собираясь на спектакль «Пленные духи», желательно прочесть (ну, хотя бы в Википедии), кто такие Александр Блок, его мама Александра Андреевна, будущая жена Люба и тесть Дмитрий Иванович Менделеев, кто такой Андрей Белый и чем замечателен вождь русских символистов Валерий Брюсов, пославший Белого в Шахматово в поисках «прототипа» «Прекрасной Дамы». Вся это окололитературная информация в любом случае не будет лишней. Искушенный же зритель наверняка поразится тому, насколько легко и вольно, если не сказать, ловко и лихо, обращаются авторы с символистскими концептами.

Реальный Андрей Белый написал три десятка теоретических статей, осмысляющих такой непростой феномен, как символизм, и дал, наверное, сотни четыре (не меньше!) дефиниций символа, а братья Пресняковы взяли и одним махом упаковали всю теорию символизма в несколько веселых диалогов. В этой емкости преимущество художественного постижения реальности, подчас способного в двух-трех фразах выразить содержание целого философского трактата. Суть в том, что, согласно Белому, всё, что ни есть, является символом, и любой человек – символист.

Мужик Федя выдает «психоделические» па, а «Андрей» братьев Пресняковых его поддерживает: «Давай, Федя, давай! Нет, ну вы посмотрите, – что ни па, то символ!» Ученый муж Дмитрий Иванович, привыкший к строгим математическим определениям, не понимает произнесенных слов, как сказали бы нынче, «не врубается в дискурс»: «Да что вы всё со своими символами – что вы имеете в виду? Я понимаю символ как нечто означающее, вот, допустим, в моей таблице, да? Купрум – это медь, у меня и значок есть соответствующий, то есть символ меди... Но какое отношение к символу может иметь вот этот Федька?!»

«Да самое прямое, – отвечает на это Андрей, – ведь сколько у него в голове мыслей, сколько всего он хочет сказать нам... хочет, но напрямую не говорит, не может, – он выражает это в символах, в данном случае – в танце!» И продолжает, цитируя любимую фразу Бодлера (эту максиму Белый повторял во многих своих текстах): «Мир – это лес, полный символов! <…> Таблица – это ваша полянка, вы тоже о чем-то таком думаете, сочиняете и записываете вот этими знаками, а у Федора... свое... у каждого что-то свое, свои символы, каждое слово не случайно, – оно имеет множество значений, так же, как любой предмет – не просто предмет, – в нем тоже заключен какой-то смысл, какая-то идея, которую нужно расшифровать...»

Символ для Белого – это момент установления онтологической (то есть обретающей живое и актуальное бытие) связи между: 1) символизирующим (знаком, эмблемой, которым может стать слово, визуальный образ, музыка, танец да всё что угодно) и 2) символизируемым, которым тоже способно быть всё что угодно, но прежде всего «переживаемое содержание сознания», внутренний интимный опыт человека, в том числе и мистический, трансцендентный, астральный, его «Я», подсознание, и его «выход вне и за». Символ равен символизации, то есть это творческий процесс, по формуле Белого из его программной работы «Эмблематика смысла»: «Символ раскрывается в символизациях, там он творится и познается».

Обложка сборника статей Андрея Белого «Символизм». Издательство «Мусагет». 1910

Нужно ли всё это знать зрителю спектакля «Пленные духи»? Вроде бы, повторюсь, необязательно. Но сам спектакль – тоже символ, требующий «расшифровки». Вот Андрей выходит на сцену в костюме, который он называет «Красное домино», и в сознании наивного зрителя ничего не происходит, ничего не щелкает, а в сознании зрителя культурного и «проницательного» (воспользуемся определением Чернышевского) включается, вспыхивает целая цепочка, гирлянда ассоциаций: роман «Петербург» и его красный шут, пугающий прохожих – любовный треугольник Блоков и Белого – Революция 1905 года, предчувствие и репетиция социальной катастрофы – готический рассказ Эдгара По «Маска Красной Смерти» – неведомая и опасная болезнь, от которой прячутся в замке персонажи рассказа – пандемия коронавируса и самоизоляция… Да-да, не больше, но и не меньше.

Дмитрий Иванович упоминает Арлекина, и наш Саша Блок – уже не просто Саша, а Пьеро из «Балаганчика» Блока, и вся «обыкновенная театральная комната с тремя стенами, окном и дверью» из драмы 1906 года встает у него за спиной, как живая. Плоский на первый взгляд трафарет вдруг обретает объем и расцвечивается неожиданными красками. Андрей на сцене произносит загадочную фразу: «А вас, может, застукают с таинственной Незнакомкой… где-нибудь в Америке, на страусиной ферме», а зритель, знакомый с творчеством Блока, попадает внутрь стихотворения «Незнакомка», в сюрреалистический и тревожный пейзаж алкоголика: «И перья страуса склоненные / В моем качаются мозгу, / И очи синие бездонные / Цветут на дальнем берегу».

Дмитрий Иванович рассказывает маме Блока о том, что Любу, оказывается, «придурок один напугал… молодой… следил за ней, она одна по городу блуждала, а за ней парень следил, приличный, хорошо одетый, а следил…» А зритель, хорошо знакомый с биографией Блока, понимает, что рассказ Менделеева – это отсылка к реальному случаю: 7 марта Блок, который после разрыва отношений не встречался с Любой больше полугода (оба считали, что между ними «всё кончено»), неожиданно встретил Любу на Васильевском острове и тайно, скрываясь, пошел за ней, думая, что она этого не заметила.

Но Люба заметила, о чем позже и написала: «Около курсов промелькнул его профиль, – он думал, что я не видела его. Эта встреча меня перебудоражила». А сам Блок в тот же день написал стихи, которые позже вошли в цикл «Стихи о Прекрасной Даме»: «Сбылось пророчество мое: / Перед грядущею могилой / Еще однажды тайной силой / Зажглось святилище твое». Этот факт биографии молодого поэта и его будущей жены братья Пресняковы превратили в фантомную завязку всего водевильного сюжета. Если бы не роковая встреча (в пьесе – «18 октября», а не 7 марта), не было бы никаких «Стихов о Прекрасной Даме», следовательно, не существовало бы и поэта Блока, и судьбоносной встречи с Белым, и всего нашего забавного анекдота с дуэлью и стрельбой. Не было бы финальной клоунады «Умри – Воскресни», пародирующей мотив «Вечного возвращения» Ницше. И вообще, ничего бы не было.

Однако оно есть, существует и утверждает свое бытие. В этом идея и пафос символизма Белого как целостного миропонимания, его, если хотите, космогония. У нас имеются «Пленные духи» братьев Пресняковых, навеки установившие неразрывную онтологическую связь между пьесой, написанной в самом начале миллениума, и всем символизмом как фактом культуры Серебряного века. Если перефразировать Белого: «Пленных духов ты теперь не забудешь вовек!» Отныне они навсегда с нами, два гения, Белый и Блок, их «Прекрасная Дама» Люба Менделеева, с нами переводчица с французского – мама и знаменитый химик-папа, с нами наряженный в «Даму» дворовый парень Сеня и «стихийный символист» Федя, выражающий свое бунтующее мужицкое «нутро» в психоделическом танце.

Если у комментария может быть какой-то вывод, то он такой: «Пленные духи» – это, конечно, никакой не а-ля Хармс, а именно Белый, пародийно и иронично осмысленный в жанре комедии. Братья Пресняковы воспроизвели тот же фокус, тот же прием тотальной иронии, которым воспользовался Белый, когда пародировал «крайности мистицизма»: только так и возможно изображать вещи, в которые действительно веришь, и людей, которых по-настоящему любишь. Ирония не убивает, не снимает, не нивелирует смыслы, а, наоборот, делает их живыми и вечными. Этот художественный парадокс интуитивно открыл молодой Белый, когда решил запечатлеть своих любимых учителей – философа Соловьева и директора гимназии Поливанова. Он изобразил их смешными чудаками, гуляющими по крышам ночной Москвы: «…На крышах можно было заметить пророка. / Он совершал ночной обход над спящим городом, усмиряя страхи, изгоняя ужасы. / Серые глаза метали искры из-под черных, точно углем обведенных, ресниц. Седеющая борода развевалась по ветру. / Это был покойный Владимир Соловьев. / На нем была надета серая крылатка и большая, широкополая шляпа. / Иногда он вынимал из кармана крылатки рожок и трубил над спящим городом. / Многие слышали звук рога, но не знали, что это означало. / Храбро шагал Соловьев по крышам. Над ним высыпали бриллианты звезд. / Млечный Путь казался ближе, чем следует».

Так же, как и пророк Соловьев, двигаются по сцене бытия, ищут вдохновения, любят и страдают от непонимания ожившие Саша Блок и Андрей Белый. И они так же ярко репрезентируют «крайности символизма», как пародировали «крайности мистицизма» персонажи «2-й симфонии» или выражали теософскую проблематику России герои «Петербурга».

Похороны Александра Блока на Смоленском кладбище Петрограда. 10 августа 1921 года. В центре фото – Любовь Блок в черной вуали. У креста – Андрей Белый

Если, опять же, развернуть метафору из эпиграфа к этой статье, «Пленные духи» – это «банка супа», на которую наклеены анимированные фотографии-шаржи Белого, Блока и других. Но внутри банки – не пустота, а взрывное содержимое: играющие ингредиенты из идей и реминисценций, сцепляющиеся в непредсказуемую по эффекту реакцию, настоящее «мясо жизни» из фактов и вымысла, уже не отличимых друг от друга.

В одном из давних, 2007 года, интервью братья Пресняковы назвали свое творчество «формой проживания», «существованием в режиме мысли»: «Владимир: Ну, нам важно просто существовать, а уж где – как получится. Олег: Существовать в режиме мысли. Понимаете, это же не нами придумано, да? Я понимаю ваш вопрос: вот какие-то ребята, подобные нам, сели и начали писать, какая-то карикатура, смех какой-то. И размышлять о жизни, философствовать… но эта форма ведь придумана не нами. <…> Литературная форма придумана для того, чтобы в этой форме, в форме книжки, твое мнение, суждение, интуиция, чувство смогло дойти до другого человека. В этом смысле литература для нас важна как форма проживания жизни».

По сути, это и есть живой и непосредственный символизм – то, что повторял и исповедовал в своих теоретических и художественных текстах Андрей Белый; то, что сделал своей судьбой поэт Блок.

Примечания:

1) Пресняковы Олег Михайлович (1968 г.р.) и Владимир Михайлович (1974 г.р.) – популярные российские драматурги, сценаристы, писатели, режиссеры, актеры. Братья Пресняковы родились и выросли в Свердловске (ныне – Екатеринбург); окончили филфак Уральского университета, где Олег Пресняков защитил кандидатскую диссертацию по творчеству Андрея Белого, а Владимир Пресняков – диссертацию по педагогике высшей школы. Работая преподавателями, в 1998-м создали при университете молодежный «Театр имени Кристины Орбакайте», на площадке которого реализовывали свои ранние драматургические опусы. В начале нулевых годов к драматургам пришел первый театральный успех в столице: по инициативе Олега Табакова тексты «Терроризм» и «Изображая жертву» были поставлены на сцене МХТ имени Чехова. Почти сразу началась стремительная международная карьера: пьесы Пресняковых ставят театры Нью-Йорка, Лондона, Берлина, Стокгольма, Осло, Лиссабона, Белграда и других городов Европы и мира.

К концу нулевых дуэт Пресняковых превратился в модный бренд, востребованный в театре, кино и на телевидении. Музыкальная сказка «Конек-Горбунок» в постановке МХТ имени Чехова удостоена Высшей театральной премии Москвы «Хрустальная Турандот» (в номинации «Лучший спектакль сезона», 2008) и Национальной театральной премии «Золотая маска» (в номинации «Лучший спектакль в жанре оперетты/мюзикла», 2009). Братья Пресняковы – авторы сценариев к фильмам «Постельные сцены» (2003) и «Изображая жертву» (2006) Кирилла Серебренникова; «День Д» (2008) Михаила Пореченкова (ремейк культового боевика «Commando» с Арнольдом Шварценеггером); «Европа-Азия» (2009) Ивана Дыховичного. В 2012 году на Первом канале был показан телесериал «После школы», в котором братья Пресняковы выступили как авторы сценария и режиссеры. Сейчас Пресняковы активно сотрудничают с Никитой Михалковым. Готовится к прокату их новый фильм «Храни меня, мой инстаграм».

2) Сапогов Вячеслав Александрович (1939 – 1996) литературовед, теоретик и историк русской литературы, стиховед. Его диссертация «Поэтика лирического цикла А. Блока» (1967) положила начало изучению проблемы цикла. Для собрания сочинений Блока 1995-1997 гг. издания написал статьи о циклах «Стихи о Прекрасной Даме», «Снежная маска» и «Нечаянная радость». В кругу научных интересов Сапогова – творчество Н. А. Некрасова и Игоря Северянина, культура Серебряного века, фольклор и крестьянский мир, русская религиозная философия, литература русской эмиграции, проблема взаимодействия «серьезной» и массовой литературы. С 1987 года заведовал кафедрой литературы филологического факультета в Псковском педагогическом институте.

3) Гаген-Торн Нина Ивановна (1901 – 1986) – ученый-этнограф, поэт, литератор. Автор статей по этнографии, литературоведению, истории науки. В 1918-24 годах, будучи студенткой Петроградского университета, постоянно посещала заседания Вольно-философской ассоциации, где познакомилась с Андреем Белым и работала в семинаре под его руководством.

4) Флоренский Павел Александрович (1882 1937) священник Русской православной церкви, богослов, религиозный философ, поэт, ученый, инженер. Автор фундаментального труда по богословию «Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах» (1914). Булгаков Сергей (Сергий) Николаевич (1871 – 1944) русский философ, богослов, православный священник, экономист. Русская православная церковь не признала софиологию «ересью», однако учение протоирея Сергия Булгакова о «премудрости Божией» было осуждено отдельным Указом за № 1651 Московской Патриархии РПЦ от 7 сентября 1935 года.

Александр Донецкий
Версия для печати

















Чувствуйте новогодние настроение?

Проголосовать >>>

Рейтинг@Mail.ru
Идет загрузка...